L’art est avant tout une expérience. Souvent personnelle, face à une oeuvre qui nous renvoit inexorablement à notre propre histoire, culture ou éducation. Si d’aucuns disent qu’il faut avoir des connaissances en histoire de l’art pour apprécier l’art contemporain – et j’ai longtemps été de ceux-là -, rien ne vaut une exposition pour leur remettre les idées en place et leur prouver par A + B que l’art se vit par les sens.

A l’Espace 29 à Bordeaux , j’ai vu une exposition qui m’a fortement impressionnée, au sens premier du terme. Une exposition qui m’a au moins autant marquée que lorsque je suis tombée sur les oeuvres de Pierre Molinier (dont il faut absolument que je vous parle bientôt), et pour cause… Elle s’intitulait “Soubrette abusive” et était signée Philippe Faure, artiste bordelais qui s’était fait remarqué lors de la fameuse exposition sur le très subversif Pierre Molinier – qui s’est tenue il y a quelques temps déjà à la galerie des Beaux-Arts. Je vous plante l’ambiance : une lumière rose style sex-shop, du mobilier style Louis XV repeint en couleurs flashy version kitsch et des femmes vêtues de la tête aux pieds de combinaisons en tissu ou style latex aux coloris très contrastés… “Ouh là, je suis à une expo ou une soirée bondage ??”, me suis-je dit en entrant.

C’est sympa tout ça, ces femmes, ces gens qui regardent, mais un peu déstabilisant quand même. Heureusement les couleurs et le côté un peu rigolo “prout-prout” on s’amuse en mangeant des petits fours était là pour détendre l’atmosphère (ou la tendre, à voir…). Le sexe dans l’art est toujours abordé dans ses extrêmes… on est bien loin des discrets plaisirs des ” Heureux hasards de l’escarpolette” de monsieur Jean Honoré Fragonard. On tape de suite dans le bondage (ici avec Faure), l’auto-érotisme (Molinier), les pratiques extrêmes (Serrano et sa série History of sex)…

En tout cas, au fur et à mesure, après m’être un peu plus détendue, en évoluant dans cette (s)expo, je me suis rendue compte que de voyeuse, devant ces jeunes femmes clairement habillées en vue de jeux sexuels, à… observée ! Ce n’était plus ces femmes au visage anonyme qui étaient scrutées mais bien elles qui regardaient les spectateurs, protégées derrière leur combinaison intégrales… D’où le nom antinomique de “soubrette abusive”… Du moins c’est mon explication. Car c’est ça l’art : à l’image de la vie, où il n’existe pas une vérité mais bien des vérités, devant une oeuvre, il peut bien y avoir plusieurs lectures… Pour aller plus loin dans l’oeuvre très forte… de Faure, cliquez ici. Et surtout, donnez-moi votre avis…

© Philippe Faure

Il y a de ça déjà quelques semaines (pour ne pas dire quelques mois), avec des amis, nous avons décidé d’aller au Capc, pour une soirée spéciale… très spéciale. Au programme : soundpainting ? Ouais génial : je ne sais pas ce que c’est, mais j’adore déjà !  Et le CEFEDEM ? Waouhh de la danse, improvisée ? Et du soundpainting ? Nous voilà emballés, partant pour cette folle soirée au Capc.

Il fut un temps, on s’éclatait presque en soirée au Capc. Nuit des musées délirante, concerts, bref, une vraie vie nocturne (du moins ponctuellement… non, le Capc n’était pas une boîte de nuit… dommage, aujourd’hui, ça ferait venir du monde, qui serait content de payer pour entrer et qui profiterait de la super acoustique du lieu !) pour ce musée que j’adore par dessus tout (je ne vous en ai pas encore parlé ?? ça ne saurait tarder). Quiconque me connaît, sait que je voue un culte sans borne à ce tas de pierre ! Et pour cause : j’y ai passé des heures durant mes études en histoire de l’art, surtout durant mon DEA (d’ailleurs, quand sur Bordeaux tombe une chaleur cuisante, c’est un endroit bien frais où il fait bon se réfugier). Mais comme j’en ai parlé dans un précédent billet , le Capc ne semble plus être que l’ombre de lui-même depuis quelques années. Alors, quand j’ai vu cette soirée, je me suis dit “ça y est, c’est reparti, à nous les soirées au Capc!!” (avec petit glapissement de joie, bien sûr).

Me voilà donc partie au Capc Musée d’art contemporain (c’est comme ça qu’il s’appelle en vrai… Que le dernier ferme la porte, merci!), pas fière d’y retrouver mes amis pour une super soirée “tip-top artistique”. Ouh là, mais il y a du monde ! C’est un samedi soir, il est 18h30 : ils sont motivés ! Une fois rentrés, on constate que :

- Un : il n’y a que 10 chaises, déjà occupées : c’est une soirée privée ??

- Deux : que des bobos présents avec leur progéniture

- Trois : même pas un petit four (ben oui, quand même ! Et un verre de vin ? Ah, non ? Bon…)

Et là, Etienne Rolin, musicien, compositeur et plasticien l’instigateur de la première partie de soirée vient présenter son oeuvre. Mais, y’a pas place pour les danseurs ?! … Ah, ben oui, le CEFEDEM c’est aussi des chanteurs, des musiciens… Damned ! Bon laissons une chance à cet homme qui a l’air ma foi bien sympathique.

Le principe du Soundpainting ? Improviser chant et musique. Le chef d’orchestre utilise une sorte de langage universelle fait de signes pour communiquer avec les musiciens et une chorale. Génialissime : ce langage abat les cloisons entre les disciplines musique, danse et chant : je dis oui, oui, et mille fois oui ! Le principe est tout simplement super… Mais la pratique, je ne cache pas que les 10 premières minutes étaient un peu difficiles. Entre jazz conceptuel et bazar crispant, j’hésitais. Sur des textes déprimant (je ne citerai pas l’auteur…) criés, chuchotés et ris par le choeur. Et puis, finalement, une fois rentrée dedans… j’ai adoré ! Pourquoi ? Et bien, je ne sais pas : assister à la création d’une oeuvre musicale en direct, voir des hommes mus par une même impulsion, c’est très émouvant et grisant. J’en redemandais presque !

Si j’étais partie les premières mesures, j’aurais regretté : c’est de la réticence et des a priori que naissent les plus belles surprises. Alors la prochaine fois que vous êtes plein de préjugés sur une expo ou sur un événement artistique, allez-y ! Vous passerez un excellent moment !

Décalage dû à l’heure d’été, rythme du train-train quotidien, manque de sommeil, ou préoccupation à cause du pouvoir d’achat en berne, je ne sais pas pourquoi, mais j’ai quelque peu délaissé mon blog. Que l’on me donne des branches de rosiers que je me flagelle sur le champ ! Mea culpa. Humm, étrange, je sens comme une odeur de sainteté dans ce post…

A l’heure où il est difficile de voir la lumière au bout du tunnel, certains se raccrochent à Dieu. L’art, avant les révolutions picturales, étaient, grossièrement, réparti entre des thèmes mythologique, religieux ou franchement ostentatoire. Même si aujourd’hui l’aspect ostentatoire a encore la part belle (“N’est-il pas mâg-nifique mon Morel ? Comment çâ vous ne connaissez pâs ?? Mais si, c’est un ârtiste foormidaable qui commence à avoir une cote incroyâble !!”), que la mythologie moderne (violence, problème sociaux, avenir de la planète, etc.) remplace la mythologie antique, qu’en est-il de la religion dans l’art ? A l’heure où on ne peut parler de rien sans se faire montrer du doigt, est-ce que l’art peut parler de la religion avec d’autres mots que ceux du sacré, loin des bondieuseries de notre enfance ?

 Pierre et Gilles, Saint-Sébastien, 1987, 69 x 54 cm, coll. Walter Haas, Zurich.

Je ne vous en ai pas encore parlé (comment ai-je puuuu commettre cet irréparable oubli !?), mais ceux qui excellent quand il s’agit de créer autour de la religion catholique, ceux qui auraient fait virer de bord le pape tant leurs images sont sensuelles, ceux qui auraient fait renoncer bien des prêtres à leur vie monacale, j’ai nommé : Pierre et Gilles. Pierre et Gilles travaillent ensemble depuis les années 70. L’un est photographe, l’autre peint par-dessus les clichés (pour le reste, j’en parlerai dans un billet spécialement consacré à mes deux chouchous préférés que j’adore plus que tout). Parmi leurs thèmes de prédilection : les saints. Leur Saint-Sébastien n’est-il pas outrageusement sensuel ? Favori de l’empereur Dioclétien, comme eut été François d’O mignon d’Henri III, il était capitaine et chrétien en secret. On sent dans cette image la ferveur du croyant regardant au ciel, vers Dieu… mais aussi un corps abandonné au regard de l’autre…

Interprétation personnelle ? Peut-être. Il est vrai que La descente de croix de Pierre Paul Rubens (partie du tryptique qui se trouve à la cathédrale d’Anvers) que j’ai étudié à plusieurs reprise durant mon cursus m’a toujours ému par la beauté incroyable et sculpturale de son Christ (exercice de style de l’artiste ? Canon de beauté de l’époque ?)…

Finalement, je plaide non coupable ! Connaissant un peu l’oeuvre de ces artistes, il est franchement difficile d’imaginer un seul instant que cela n’était pas intentionnel de leur part. A moins qu’il s’agisse là d’un message sublime et subliminale totalement inconscient… Mouais… Hypothèse qui ne tient pas la route (on le verra à travers leur oeuvre très bîentôt !).

 Bettina Rheims, La Vierge et le Christ mort, 1997, série I.N.RI., 154 x 125 cm, Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris.

Il y a ceux, ou plutôt celle, qui veulent, sans arrière-pensées s’entend, juste actualiser l’imagerie religieuse. Juste pour l’adapater à notre ère, à notre culture d’aujourd’hui. Tel était le but de l’oeuvre de Bettina Rheims, soeur de l’écrivain émérite Nathalie Rheims. Avec sa série de photo intitulée I.N.R.I. (nb : “Iesus Nazarenus Rex Iudæorum”, c’est-à-dire “Jésus de Nazareth, roi des juifs”), l’artiste déchaîne les foudres de l’Eglise. Pourtant, même si quelques clichés peuvent choquer, fondamentalement ils ne sont pas censés déranger plus que ça : il faudrait fermer bien des musées si la nudité était un péché… Et des églises aussi par la même occasion ! Si un fervent détracteur a réussi à interdire de librairie à Bordeaux le livre regroupant ces fameuses oeuvres, le malin n’aura pas pensé un seul instant que l’événement ferait le succès de Bettina Rheims. Cette série fera exploser sa popularité : et toc !

On l’avait déjà vu avec Andres Serrano : toucher à la religion est encore un exercice risqué aujourd’hui. A moins que ça ne soit le fond qui fasse la bonne morale. Je m’explique : Pierre et Gilles, artistes gays (bien sûr artistes avant tout, mais ce n’est pas ce que je veux soulever ici), transforment des hommes en saints le temps d’une photo, souvent ouvertement sensuelle voir sexuelle (je pense à La tentation de Saint-Antoine incarné par Aiden Shaw, ex-acteur porno qui ne cache rien de l’expression turgescente de la terrible tentation charnelle du saint… ), mais cela ne les empêche pas le moins du monde d’être acceptés voir acclamés par la critique et l’opinion publique… Pourquoi ? Parce que ce sont des hommes (ahh chienne de garde sort de ce corps !) ? Parce que leurs images que d’aucuns aiment qualifier de kitsch font référence à une imagerie existante (images de saints colorées d’Inde, image bonne enfant des années 50) ? Parce que décrétés artistes à la mode donc intouchables ? J’ai du mal à voir la différence avec Bettina Rheims ; certes chez elle il y a une proximité plus abrupte, plus crue, sans paillettes ni fleurs à gogo… Les détenteurs de la morale chrétienne, des hommes, auraient-ils vu une menace en cette femme ? Il est vrai qu’Andres Serrano a été mal accueilli aussi… du moins aux Etats-Unis, bastion ultra-radical de la religion catholique…

Beaucoup de questions sans réponse autour d’un sujet passionnant… Vers qui se tourner pour avoir les réponses ? La sociologie, l’anthropologie… ou la raison divine ?

Les moyens qu’ont les artistes de s’exprimer sont divers et variés ; on l’a vu avec Duchamp et ses ready-mades – réinterprétation d’objets souvent manufacturés – ou Pollock et le dripping. Parmis ces moyens utilisés : leurs propres sécrétions. Ben voyons ?!

Vous sentez déjà la moutarde vous monter au nez, le malaise vagal poindre, l’apoplexie inexorablement arriver ? Vous n’y croyez pas et une pulsion hystérique s’empare de vous ? Et pourtant, c’est la vérité. Si, si, et cela dure même depuis des siècles ! Vous êtes toujours là ?? Ouh ouh, y’a quelqu’un ? Si vous ne tenez pas le choc, âmes sensibles s’abstenir. Pour les plus curieux, tenez bon, la lumière est au bout du tunnel.

Père de l’art corporel en France (plus connu aux Etats-Unis sous le nom de body art), Michel Journiac est de ceux qui ont choqué, et qui choquent toujours. Basant son art autour du corps qu’il considère comme “une viande consciente socialisée”, en 1969 il fait sa Messe pour un corps à la galerie Daniel Templon de Paris. Entre cannibalisme et philosophie, il propose – lors d’une cérémonie où il apparaît habillé en prêtre –, en référence à la communion religieuse du corps du Christ par l’hostie et le vin, de communier avec une rondelle de boudin fabriqué avec son propre sang. L’art de Journiac, où la mort, le sang et l’image sont constamment évoqués, est un art qui a indiscutablement “une dimension sociologique et qui fait une critique du monde et de la société”. On comprend tout – ou presque – lorsque l’on sait que Journiac, avant son engagement artistique, a effectué un passage au séminaire, fait des études de philosophie, de théologie et d’esthétique.

 Piero Manzoni, Merda d’artista n°047, mai 1961.

Mais un certain Piero Manzoni a fait plus fort : en 1961, il a créé Merda d’artista, 90 petites boîtes de conserve dans lesquelles il enfermera 30 grammes de ses propres excréments. Le but pour l’artiste, qui voulait confondre l’art et la vie, était de les vendre pour le prix de 30 grammes d’or au cours du jour.

Wim Delvoye, Cloaca, 2000, Antwerp.  

Dans le même esprit, le belge et cynique Wim Delvoye a inventé une machine – disons même plusieurs machines puisqu’il existe huit modèles – qui reproduit le système digestif de l’être humain. Véritable prouesse technologique, Cloaca, qui est nourrie avec de vrais aliments, est composée de plusieurs cloches de verre maintenues à la température corporelle (environ 37,2°C pour ceux qui aurait oublié) et communiquant entre elles, dans lesquelles des enzymes ont été introduits afin de favoriser la décomposition des aliments. Mais ce n’est pas tout : comme chez l’homme, la digestion prend fin par la production de véritables excréments… Ces “cacART”, comme les appelle l’artiste, sont ensuite emballés et vendus. Leur prix varie en fonction de l’offre et de la demande. Ainsi, une merde Cloaca du 11 septembre 2001 coûte environ trois fois plus cher qu’une autre fabriquée par l’incroyable machine un autre jour. Il y a derrière tout cela un autre message que celui purement et simplement scatologique : il s’agit bien d’un pied de nez fait au marché de l’art. Les personnes qui se targuent d’acheter des oeuvres de bon goût qu’elles peuvent exposer dans leur salon sont ici bien embêtées : on ne peut de toute évidence pas se vanter d’avoir acheté une merde, même si elle est fabriquée par un dispositif ingénieux et révolutionnaire…

  Andres Serrano, Piss Christ, 1987.

 Andres Serrano, Madonna and child II, 1989.

Je pourrais aussi vous parler du Piss Christ du sulfureux Andres Serrano. Connu pour sa série de photographies La morgue réalisée en 1991 et son History of sex, l’artiste n’aura pas attendu pour choquer. En 1987, il fait une photo d’un crucifix plongé dans de l’urine : l’Église crie au scandale. Il réitère l’expérience en 1989 avec Madonna and child II. S’il on ne sait pas que ces figures saintes sont plongées dans de l’urine, on peut trouver ces photos très belles, notamment la seconde. Dans celle-ci, il se dégage beaucoup de douceur, et les tons rouge-orangés apportent eux de la chaleur. Bien sûr, l’artiste veut choquer, cependant cela est dans le but d’interroger notre conscience. Quant à la question de la religion, complexe, elle fera l’objet d’un prochain billet.

Les sécrétions comme moyens d’expression reste une question imbitable ? Et pourtant, vous me croirez si vous le voulez, mais avant la révolution des pigments chimiques au XIXe siècle, les couleurs étaient réalisées avec des pigments naturels… Pour les jaunes, selon leur intensité, on utilisait de la bile d’animaux ou de l’urine de vaches se nourrissant de feuilles de manguiers… Sympathique non ?

Quand je faisais mes études, lorsque les gens me demandaient ce que je faisais et que je leur répondais que j’étudiais l’histoire de l’art, on me regardait en penchant la tête d’un air compatissant et inquiet. Quant à mon entourage, bien qu’il me laissait faire, il s’interrogeait vraiment sur ce que j’allais faire quand je serais plus grande, pour de vrai… C’est un fait auquel il fallait que je m’habitue : étudier l’histoire de l’art ne constitue pas en soi de véritables études, encore moins une source de travail futur, ni même hypothétique ou voire phantasmatique. 

Même à l’intérieur des sciences humaines, l’histoire de l’art fait parfois figure de plaisanterie. Il est le parent pauvre de l’Université des sciences humaines, déjà bien oubliée d’un point de vue des financements, et ne ramasse que les miettes. Sous-discipline de l’Histoire, l’histoire de l’art, c’est de la culture générale, du loisir, mais rien de plus. Pourquoi ? Et bien je me pose toujours la question.

Tout d’abord, il y a histoire de l’art et histoire de l’art. En effet, au sein même d’une université, modernistes (ceux qui ne jurent que par Louis XIV, Louis XVI et la grandeur de la France ou de la Renaissance italienne) et contemporanéistes sont frères ennemis. Les contemporanéistes voient bien souvent que l’art n’est qu’une longue et même histoire qui a pris naissance dans les origines de l’homme, aux grottes de Lascaux. Les autres, ne jurent que pas leur discipline, prenant l’art contemporain pour une hérésie et du grand n’importe quoi (j’exagère à peine…) Alors bien sûr, si les collègues ne nous prennent pas au sérieux, qui le pourrait ? L’histoire de l’art se tire ainsi elle-même une balle dans le pied. Comment établir un lien avec d’autres disciplines si en interne c’est déjà la zizanie ? L’histoire de l’art fait partie des sciences humaines. Elle permet de connaître l’homme, son fonctionnement dans la société, et même plus : on touche ici à l’émotionnel, à l’essence même de l’être humain. Mais elle ne peut suffire. Pour retirer toutes ces connaissances de l’histoire de l’art, on a besoin de décodeurs. Cela passe par d’autres disciplines telles que la sociologie, la psychanalyse, la sémiologie. Liées les unes aux autres, toutes ces sciences humaines nous apprennent d’où l’on vient et délivrent ainsi des clefs de connaissance de l’homme.

Ensuite, l’art aujourd’hui n’est pas vraiment valorisé, ni par l’Etat, ni par les élus locaux, ni par les gens. On investit beaucoup d’argent dans l’urbanisme, histoire de faire venir des touristes pour faire rentrer de l’argent dans les caisses. Avant, l’art était ostentatoire : Versailles en est la preuve. Les rois et les plus grands étaient des mécènes. L’art permettait de montrer son pouvoir, sa richesse. Il n’y a pas si longtemps, dans les années 70-80, avec Beaubourg ou le Capc, l’art contemporain s’exposait, l’art vivait. Malheureusement, les budgets baissent d’années en années et le politique, à l’image des actionnaires dans les multinationales, ont la main mise sur l’art et l’argent du pays. L’art est à l’agonie, à l’image du Capc de Bordeaux si loin des belles années où de grandes expositions y étaient organisées (exposition Miro, Louise Bourgeois, l’art des années 70, le Eat Art et bien d’autres). Pourtant l’art c’est le prestige d’une nation, sa culture, son essence, la grandeur de l’homme ; c’est l’expression de la liberté individuelle, des pensées.

On joue la carte des apparences au détriment de la culture : pour dire toute la vérité, je parle de Bordeaux ! Elle sonne creux ma ville. A Paris, on restructure les musées, on en ouvre. Est-ce par véritable désir de culture… ou pour faire venir des touristes ? Sur la Côte basque – pourtant si arriérée pour certains parisiens – une grande place est laissée à l’art, aux expositions, à la culture, et pourtant ce n’est pas le même budget que Bordeaux, du moins il me semble. Là encore, il y a derrière tout cela le désir de faire de l’argent. Art et économie sont intimement liés. Après tout, ce n’est pas grave, si chacun s’y retrouve. Si les expositions font venir des touristes, l’art survit et le politique est content de rentrer de l’argent. Après, c’est ma vision des choses, peut-être déformée par l’émotion qui m’étreint quand je pense à la déliquescence, presque inéluctable, de l’endroit magique qu’est le Capc. J’ai mal au coeur… Paris/Biarritz, un grand écart où la culture a sa place (bien sûr il y a d’autres villes très actives notamment Toulouse, etc.), un grand écart culturel, capitale/province. Entre les deux, Bordeaux qui est vide. A l’image de Bilbao qui a connu un essor économique incroyable grâce à l’installation du musée Guggenheim, Bordeaux devrait enfin investir dans l’art. Dans le Sud-Ouest, il manque cruellement d’un grand musée… Mais cela est une autre histoire.

Autumn Rhythm (Number 30), 1950, huile et émail sur toile, 266,7 cm x 525,8 cm, Moma, New York.

Après le monumental Malevitch, abordons le grand Pollock. “Nous passons de l’abstraction à l’abstraction”, me direz-vous. Oui, justement parce que toutes les formes d’abstraction ne se ressemblent pas.

Avec Duchamp, seule l’idée comptait. Avec le suprématisme de Malevitch, le geste de l’artiste commence à prévaloir sur le sujet du tableau lui-même. Mais là où Malevitch mettait du vide, Pollock célèbrera le plein. Explications.

Jackson Pollock est né en 1912 aux Etats-Unis. Il fait des études à l’Art Students League de New York et sa première exposition personnelle a lieu en 1938. Une première expo à 26 ans ?! Et ben, il n’a pas traîné le petit ! Sauf qu’à l’époque, son oeuvre n’a rien à voir avec les toiles abstraites des années 40-50. En effet, ses premières toiles étaient composées de figures et d’animaux peints de manière cubiste ou surréaliste. Alors comment diable est-il passé d’une peinture “classique” à l’hérésie de l’abstraction ?

En s’intéressant d’un peu plus près aux surréalistes – qui ont littéralement ouvert les portes de l’art à l’inconscient en mettant en avant le sens caché des images et en transformant l’acté créateur en “automatisme psychique pur” –, il découvre l’oeuvre d’André Masson. Et là, c’est la révélation. Masson, dans les années 20, a recours à l’écriture automatique. Le but : laisser libre cours à l’inconscient. Pollock s’inspire de ce précepte révolutionnaire qu’il associe aux dessins des Indiens d’Amérique du Nord.

Il décide alors de mettre la toile au sol, sans châssis, et il peint en laissant s’exprimer l’énergie de son être, sans retenue. Il se promène autour de la toile en laissant couler de la peinture, se laissant guider par son intuition, ses pulsions, presque dans un état second. Dernier rempart à l’expression de cette énergie : le pinceau. Pollock le supprime au profit d’une technique plus libre. La peinture est jetée sur la toile. Le pinceau, susceptible de faire barrage,  n’est plus le médium entre l’esprit de l’artiste et sa main. L’inconscient s’exprime à travers le geste de l’artiste, utilisant la peinture comme outil.

 Pollock et la technique du “dripping“.

D’un point de vue pratique, Pollock laisse couler la peinture d’un bâton ou d’un pot de peinture troué – technique appelée “dripping“. Autre particularité : sa peinture, qu’il qualifie comme un “état de l’être”, occupe toute la toile. C’est ce que l’on appelle le “all-over“.

Avec Jackson Pollock, peindre devient désormais action (d’où les mots “action painting” pour désigner son art). L’oeuvre ainsi créée n’est plus le résultat d’une réflexion ou d’un savoir-faire, mais bien de l’état d’âme de l’artiste à un instant T, l’instant même où il peint, où il laisse un geste jeter la peinture sur la toile.

Pollock a été la figure de proue de l’expressionnisme abstrait. Il a inventé une nouvelle façon de peindre, mettant en exergue l’acte de peindre et la pulsion créatrice de l’inconscient. Ces sortes de “transes” dans lesquelles l’artiste était plongé lorsqu’il peignait n’a pas seulement à voir avec le mystique. Malheureusement, l’artiste avait un goût très prononcé pour la bouteille – les premiers surréalistes créaient d’ailleurs sous l’emprise de drogues, de la faim ou de l’alcool.

L’artiste, qui connu un très grand succès de son vivant notamment grâce au soutien de sa femme, Lee Krasner, et de Peggy Guggenheim, mourra en 1956 dans un accident de voiture. Les conditions tragiques de son décès finissent de faire de Pollock un mythe.

Du surréalisme au “dripping” de Pollock, il n’y a donc qu’un pas. Qui l’eût cru… L’art est finalement comme l’Histoire : une suite presque logique, un enchevêtrement de faits, de rencontres d’êtres humains mus par une même envie de changement. Pour résumer de manière grotesque, on pourrait dire que sans Léonard de Vinci, il n’y aurait pas eu de Picasso !

L’art est ainsi pour moi la plus pure expression du désir de conquête de l’inconnu par l’homme et de l’envie de se surpasser. Cela prend tout son sens dans l’avènement de l’abstraction.

 Carré blanc sur fond blanc, 1918, huile sur toile, 79,4 x 79,4 cm, Moma.

Un carré blanc sur fond blanc… de quoi laisser perplexe les fervents de la débauche de couleurs et de la figuration… et émerveiller la rêveuse que je suis. Plus qu’un tableau, ce carré a changé pour moi l’histoire de l’art, presque la face du monde.

Au début du siècle, la Russie est en plein essor économique, mais aussi intellectuel et scientifique. Kazimir Malevitch, polonais né en 1878,  émigre en Russie avec sa famille. Il choisit très tôt le chemin de la peinture. Comme beaucoup de peintres russes, avide de connaissances et de nouveauté, il touchera à toutes les tendances de l’art occidental. Installé à Moscou, lieu d’échange artistique avec la France, il découvre et assimile l’impressionnisme (Manet, Monet, Renoir), le symbolisme (Odilon Redon, Puvis de Chavannes mais surtout Maurice Denis). Il découvre les oeuvres de Cézanne en 1908. Il s’en imprègne avant de s’approprier le fauvisme et ses couleurs criardes. Enfin, le cubisme et le futurisme, qu’il explore et transcende notamment dans la réalisation des costumes pour l’opéra La victoire sur le soleil de Matiouchine en 1913 (quatre an plus tard, Picasso réalisait les costumes de Parade d’Eric Satie). Ce travail annonce l’annihilation de la figuration par l’utilisation massive de formes géométriques.

Les bases de l’esthétique occidentale acquises, Malevitch est ses compatriotes russes explorent leur propre culture et créent le néo-primitivisme. Puis, avec le zaoum, poésie transmentale libérée des mots pour exprimer davantage, les russes sont en marche vers un degré zéro de l’art, une ambiance intellectuelle qui annonce les marasmes de la Révolution russe de 1917.

Malevitch se tourne donc vers un art non figuratif. Pas dans le but de faire un travail de sape de l’art, mais bien dans celui de retourner aux origines simples. Tout redevient possible, débarrassé des règles conventionnelles. Désormais, l’objet de la peinture, le sujet, s’efface derrière la matière “peinture” elle-même et la couleur. Ce radicalisme se nomme le suprématisme. Complexe, spirituel, ce nouveau langage conçu sur des figures géométriques planes et de couleur unie n’en est pas moins critiqué par le monde artistique… Et pour cause : c’est une révolution sans précédent ! Carré blanc sur fond blanc en est son expression paroxysmique, exaltation de l’acte de peindre, libération totale du joug de la couleur et de la forme – libération morale et politique par rapport à un contexte nationale et internationale difficile ? La mort de l’art au sens traditionnel. Cela n’est pas sans rappeler Dada et les ready-made de Duchamp. Le refus de l’art pour l’art que Duchamp exprime en privilégiant l’idée, Malevitch l’a traduit en abandonnant la peinture traditionnelle. Hasard ? Influence ? Ou tout simplement symptôme d’un mal-être général dû à la guerre, poussant à la rupture, au renouveau ?

Dans cette toile de Malevitch, le carré sur un fond blanc n’est pas vraiment un carré, mais un quadrangle puisque les côtés ne forment pas quatre angles droits. Ce n’est pas une différence de nuance de blanc qui crée la forme du carré, comme on peut le croire sur l’oeuvre ici présentée – défi photographique pour quiconque veut la reproduire fidèlement –, mais bien l’orientation des coups de pinceau, l’épaisseur de la peinture déposée, le geste de l’artiste en somme. Plus de figure, seulement le geste, la peinture, mise en valeur, véritable sujet de la toile. Nous étions en 1918.

Le génie d’un homme, d’un groupe d’intellectuel en effervescence a fait exploser les cadres conventionnels : un pas pour l’histoire de l’humanité. Et pourtant, cet homme, entre 1935 et 1960, est tombé dans l’oubli. Peut-être est-ce parce qu’après l’austérité suprématiste, Malevitch est retourné à la figuration. Comment ? Un peu par hasard. Plusieurs années d’enseignement, d’écriture, de recherche, et une rétrospective de son oeuvre est prévue, à la fin des années 20. Pour l’occasion, il refait des tableaux : certains avaient disparu, d’autres étaient restés en Allemagne… Il en profite d’ailleurs pour en antidater certain, voulant être plus avant-gardiste encore qu’il ne l’avait été. Et il pense alors de nouveau la peinture et redonne sa place à la figure humaine dans ses tableaux.

L’histoire fascinante, et ici bien incomplète bien sûr, d’un homme plongé dans l’histoire complexe et conflictuelle de notre monde au début du XXe siècle. Des croisées entre la politique, l’art, la religion même. Qui a dit “moi aussi je peux le faire” devant une oeuvre suprématiste de Malevitch ?

 Ces deux édifices, je les aime, je les vénère même, pour ce qu’ils ont dans le ventre – les plus belles oeuvres du XXe et du XXIe siècle – et pour ce qu’ils sont : deux monuments de l’architecture du XXe siècle. Mais du premier, j’en parlerai lors d’un autre billet !

Je voudrais aujourd’hui vous parler du plus beau des plus merveilleux des plus fantastiques musées, j’ai nommé trrrrrrr (roulements de tambours) : le Musée Guggenheim de Bilbao !!

Si je l’aime tant, c’est, comme vous le savez maintenant, parce que j’y ai vécu ma première expérience artistico-sensorielle. Mais pas que. C’est aussi à mes yeux un véritable bijou d’architecture. Surtout quand on regarde la ville qui l’entoure…

Le pari était vraiment audacieux. 1988 : Thomas Krens, directeur de la Solomon R. Guggenheim Foundation, commence sa recherche pour installer un nouveau musée. Après un projet d’agrandissement du Guggenheim de Venise difficile à mettre en place et celui d’une installation en Autriche à Salzbourg avorté, la fondation trouve enfin LE lieu pour un nouveau musée d’art contemporain : Bilbao. Nous sommes en 1991. Alors on se dit, mais pourquoi Bilbao ? Pourquoi pas Barcelone ou Madrid ou Séville, Tolède ?? Pourquoi Bilbao avec sa façade de cité industrielle grise et triste, en plein déclin économique ? Parce que les autorités locales ont tout mis en oeuvre pour que cette proposition devienne réalité. Désireuses de profondément transformer le visage urbain et culturel de la ville, ils ont convaincu Thomas Krens.

Le nouveau musée sera capable de véhiculer l’identité de la ville, d’en être sa signature. Qu’à cela ne tienne, le pari était relevé ! Pour cela, il fallait une architecture époustouflante, afin de faire oublier le passé “indus’ “ de la ville, avec l’acier et les chantiers navals. En choisissant Franck O. Gehry, l’avenir de Bilbao était tracé.

C’est au centre de la ville, sur la rive gauche du fleuve Nervión, que l’architecte décide de construire l’édifice. En 1997, le musée ouvre ses portes. Le bâtiment couvre 24 000 m2 – dont plus de 10 000, répartis sur trois niveaux, consacrés aux expositions –, fait 130 mètre de long et 30 de large. Il a des allures de cathédrale moderne avec ces dimensions de colosse. Des vagues courent sur les façades, différents blocs se détachent et se répondent, recouverts de feuilles de titane, telles des écailles d’un poisson géant, échoué sur les bords du fleuve. C’est lorsque le soleil décline, entre chien et loup, que le bâtiment se révèle et prend des allures de joyau : les derniers rayons se reflètent sur toute la surface du Guggenheim, et il devient alors aérien, comme sorti d’un songe.

Le Guggenheim de Bilbao, c’est tout simplement une perle d’une rare beauté au milieu d’une ville grise et polluée… Mais aujourd’hui, la cité indus’ est devenue papillon et connaît un succès incroyable. Redynamisée, la ville fait désormais corps avec son musée.

Enfin, on le sait, les mots ne suffisent pas toujours. Je pourrais en écrire des pages (ce que j’ai fais d’ailleurs un peu), et vous parler des oeuvres qui entourent le musée : “Puppy”, l’immense chien fait de fleurs du scandaleux Jeff Koons ; la terrible araignée de l’extraordinaire Louise Bourgeois ; le point d’eau artificiel qui longe un côté du bâtiment et d’où émanent des fumigènes, transformant le musée en édifice fantomatique à la tombée de la nuit… Je pourrais aussi vous parler de la lumière qui est omniprésente lorsqu’on se trouve à l’intérieur du bâtiment, pourtant si imprenable de dehors ; je pourrais vous dire la beauté des oeuvres exposées à la lumière naturelle, la multiplicité des espaces et des proportions… Mais aucune description ne saurait remplacer l’émotion qui vous étreint en allant à la rencontre de ce vaisseau de titane.

Alors je me tais, et je vous laisser rêver…

En fait, je n’avais pas tout à fait fini l’histoire de la Fontaine de Duchamp. Je disais donc que tous les ready-mades de l’artiste ont été égarés, détériorés, bref, tous ceux que vous pourraient voir dans les musées sont des REPRODUCTIONS. L’urinoir ne déroge pas à la règle.

En 1993, alors que l’oeuvre est exposée au Carré d’art de Nîmes, un certain Pierre Pinoncelli, artiste contemporain français pour les uns, simple empêcheur de tourner en rond pour d’autres, urine dedans, rendant finalement sa fonction originelle à l’objet, et lui donne un coup de marteau, endommageant un peu l’oeuvre. Il est alors condamné à un mois de prison avec sursis et 286 000 francs de dommages et intérêts. Pour sa défense, il avait déclaré que son acte avait été réalisé dans le but “d’achever l’œuvre de Duchamp, en attente d’une réponse depuis plus de quatre-vingts ans, un urinoir dans un musée doit forcément s’attendre à ce que quelqu’un urine dedans un jour, en réponse à la provocation inhérente à la présentation de ce genre d’objet trivial dans un musée [...]. L’appel à l’urine est en effet contenu ipso facto – et ce dans le concept même de l’œuvre – dans l’objet, vu son état d’urinoir. L’urine fait partie de l’œuvre et en est l’une des composantes [...]. Y uriner termine l’œuvre et lui donne sa pleine qualification. [...] On devrait pouvoir se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser (NB : l’artiste cite ici Duchamp.) “.

Treize années plus tard, une exposition Dada a lieu au Centre Pompidou. Et v’là t’y pas que le Pinoncelli s’invite et réitère son geste, sans toutefois uriner. Il s’empare d’un petit marteau et ébrèche la céramique de l’urinoir et la signe en écrivant “Dada”, ce qui était fort à propos pour l’exposition qui avait lieu. Mais là, ça rigole plus. En première instance, Pierre Pinoncelli est condamné à verser la somme de 214 000 € (euh EUROS, pas FRANCS) de dommages et intérêts au Centre Pompidou, plus trois mois de prison avec sursis et deux ans de mise à l’épreuve. L’addition est très très salée tout de même… Il fait appel, en vain… Et là on se dit que la condamnation ressemble à celle d’un alcoolique récidiviste pris en flagrant délit de conduite en état d’ivresse, à un truand. Ben non, il fait juste du happening. D’accord, l’oeuvre est évaluée à 2,8 millions d’euros… d’un point de vue artistique. En effet, rappelons que l’oeuvre est une reproduction, je dirai même plus, une des huit reproductions faites de l’urinoir sous la direction de Duchamp en personne, certes, mais tout de même… Chez un quincailler, ça coûte 80 euros.

Alors pour Duchamp, la condamnation aurait sans doute déclenché une sacrée avalanche d’articles. Pour celui pour qui l’idée compte et l’objet finalement très peu, le geste de Pinoncelli méritait plutôt les hommages… Mais la justice n’a que faire de l’art… ou préfère donner raison à une institution qu’à un artiste seul face à ce monstre et, finalement, très incompris.

Dur-dur d’être un artiste qui fait de l’art corps et âme, un art qui ne s’achète, ni ne se vend, un art du poète. Pierrot, Marcel te remercie !

Fontaine, 1917/1964, 63 x 48 x 35 cm, Centre Pompidou.

Comble de l’innommable, horreur absolue, une pissotière au musée ! Encore une ineptie de l’art ? Non, juste le parfait exemple pour démontrer que l’art n’est pas seulement plaisir esthétique mais aussi “causa mentale“, comme disait le grand De Vinci. Une oeuvre-manifeste aussi. Et pas des moindres : elle est signée Marcel Duchamp, Rrose Sélavy pour les intimes.

Marcel Duchamp, figure incontournable de Dada (mouvement artistique et littéraire né à Zurich pendant la première guerre mondiale qui rejette la culture occidentale, refusant de faire de l’art pour l’art, et dont le but premier était de faire table rase) est le père du ready-made. C’est quoi cette bête ? Une nouvelle manière de voir l’art. Pour le grand provocateur Duchamp, l’artiste n’est pas un “bricoleur”, seule compte l’idée. Ainsi, l’expression artistique ne passe pas par la technique. Aujourd’hui, cela semble une évidence pour tous (quoique…) ; en 1913, date à laquelle naît le premier ready-made duchampien, c’est une petite révolution.

Le ready-made consiste à prendre un objet du quotidien et à le repenser pour lui donner une nouvelle fonction : celui d’oeuvre d’art. Pour Fontaine, vous l’aurez deviné, l’objet originel n’est autre qu’un urinoir pour homme qui a été retourné et signé par l’artiste “R. Mutt, 1917″.  Mais qui est ce mystérieux R. Mutt et pourquoi diable l’artiste n’a pas signé de son véritable nom ? Car cette pissotière a une histoire. Et quelle histoire ! Duchamp faisait partie du comité de sélection d’un salon des artistes indépendants qui se réclamait haut et fort d’accepter n’importe quelle oeuvre à partir du moment où l’artiste payait les frais d’exposition. Bien malin, il décida de mettre en pratique ce sacro-saint principe et envoya la pissotière signé d’un nom d’emprunt. Un terrible scandale éclata : l’oeuvre était refusée ! Duchamp s’en servit alors et écrira des articles pertinents et révolutionnaires sous le nom « The Richard Mutt case », écrits qui ont véritablement marqué l’histoire de l’art du XXe siècle. En effet, outre les questions que cet objet soulève, par son aspect manufacturé et non réalisé par les mains de l’artiste, il y a celui du rôle du nom de l’artiste, qui sans nul doute influence et déforme l’appréciation d’une oeuvre…

Aujourd’hui, Duchamp vit toujours, à travers ses écrits et ses oeuvres. Paroxysme du ready-made : tous les ready-mades réalisées par Duchamp ont été perdus. Seule compte l’idée, les originaux ne sont que des chimères, pâles reflets d’une pensée. Là encore, le caractère sacré de l’oeuvre est malmené.

Je vous laisse en compagnie de mon p’tit Marcel.

(Dans le cadre de l’exposition Art of assemblage. Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 191-192, Flammarion, 1994 © Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris 2007)

« En 1913 j’eus l’heureuse idée de fixer une roue de bicyclette sur un tabouret de cuisine et de la regarder tourner.
Quelques mois plus tard j’ai acheté une reproduction bon marché d’un paysage de soir d’hiver, que j’appelai « Pharmacie » après y avoir ajouté deux petites touches, l’une rouge et l’autre jaune, sur l’horizon.
A New York en 1915 j’achetai dans une quincaillerie une pelle à neige sur laquelle j’écrivis « En prévision du bras cassé » (In advance of the broken arm).
C’est vers cette époque que le mot « ready-made » me vint à l’esprit pour désigner cette forme de manifestation.
Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une anesthésie complète.
Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready-made.
Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. Quelques fois j’ajoutais un détail graphique de présentation : j’appelais cela pour satisfaire mon penchant pour les allitérations, « un ready-made aidé » (ready-made aided).
Une autre fois, voulant souligner l’antinomie fondamentale qui existe entre l’art et les ready-mades, j’imaginais un « ready-made réciproque » (reciprocal ready-made) : se servir d’un Rembrandt comme table à repasser !
Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-mades contre une contamination de ce genre.
Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique… La réplique d’un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme.
Une dernière remarque pour conclure ce discours d’égomaniaque :
Comme les tubes de peintures utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et des travaux d’assemblage.»